lundi 30 novembre 2009

Un Archipel, Moments Artistiques, novembre 2009

chez Christian Aubert, rue de Turenne, Paris

avec un récital de Claire Barbier pour le "Contre-Evènement"






Un Archipel
2009
acier peint, médium, pvc souple
280 x 165 x 260 cm
Extruflex partenaire





petit archipel
2009
acier galvanisé, pvc souple
50 x 35 x 25 cm




Un Archipel -la table
2009
acier et acier galvanisé
300 x 90 x 150 cm





Un Archipel -la table, détails




Vue de l'exposition chez Christian Aubert





Un archipel -la console
2009
acier et acier galvanisé
100 x 70 x 60 cm
sur la console, Sans titre
2009
acier peint




Dérive
2005-2008
altuglas et élastiques
125 x 125 x 5 cm



jeudi 15 octobre 2009

L'art dans les Chapelles, Morbihan, 2009

Les Etangs du Roz
une proposition de Olivier Delavallade, directeur artistique de la manifestation
juillet-septembre 2009
www.artchapelles.com






Rumeurs en froissements- Outre des Mers
2009
acier galvanisé, élastomère, pvc souple
environ 600 x 300 cm chaque élément
Extruflex partenaire
photographies Stéphane Cuisset






détails de l'installation
photographies Michel Langle

dimanche 5 juillet 2009

A l'ombre de la ligne, Voyons-Voir, été 2009

Domaine de Saint Ser, Puyloubier
avec Elvire Bonduelle
résidence en domaine viticole, une proposition de Voyons-Voir, art contemporain et territoire
www.voyonsvoir.org









Un détour
2009
acier inox, élastomère
400 x 300 x 280 cm chacun environ

samedi 4 avril 2009

Seconde Main, L'H du Siège, Valenciennes

une proposition de Philippe Bétrancourt et Pascal Pesez, responsables de L'H du Siège, association Acte de Naissance
février-mars 2009
www.hdusiege.org



vue de l'exposition



Sans Transition
texte de Karim Ghaddab



Commençons par un détour (apparent) et quelques évidences, au risque de la généralité. La sculpture, classiquement, est une masse. C’est une masse plus ou moins compacte, qui occupe un volume déterminé dans l’espace disponible et qui exerce certaines contraintes physiques sur le lieu : question de stabilité de l’œuvre, question de la résistance des planchers, questions de transport et de manutention, questions de sécurité pour le public. C’est aussi une masse autour de laquelle on peut tourner. En cela, et quelles que soient les options formelles et techniques, la sculpture sollicite un regard enveloppant ou giratoire, lorsque la peinture stérilise le déplacement. Plus exactement : la peinture stérilise le vagabondage et la déambulation du corps de ses regardeurs. Le déplacement, à proprement parler, est sollicité mais seulement selon un axe perpendiculaire au plan du tableau. La peinture joue des dialectiques du proche et du lointain, de la profondeur feinte et de l’écran, de l’espace (du regardeur) et de la surface (de la peinture), de la représentation et de l’invisibilité…
(Nous avons annoncé, en commençant, en rester aux généralités et ce dispositif admet bien sûr des propositions hybrides et de nombreuses exceptions, depuis les anamorphoses de la peinture ancienne jusqu’aux actuels débordements picturaux dans l’espace, en passant par les spécificités repérés par Donald Judd dans certains objets qui, précisément, excèdent les définitions — notamment greenberguiennes — de la peinture comme de la sculpture.)
À l’inverse, la sculpture se tient de plain-pied dans l’espace tridimensionnel, non seulement devant le regardeur, mais à côté de lui, dans une proximité qui ne se mesure pas en centimètres, mais qui tient à l’homéostasie d’un milieu commun.
Pourtant, les sculptures de Pierre-Alexandre Rémy, souvent, inversent en partie ce dispositif : il est difficile d’en faire le tour parce qu’elles sont éclatées, proliférantes et tentaculaires. Éloigne l’horizon, Tohu-Bohu ou Le plafond se déchire s’étendent dans tout l’espace, dans plusieurs directions, du sol au plafond. Elles encerclent le regardeur et gênent sa perception en multipliant et dispersant les points focaux. Ce qui est à regarder n’est pas (seulement) devant soi, mais aussi au-dessus, à droite, derrière, à gauche, plus loin… Plutôt que d’embrasser une forme pleine et délimitée, le regard suit une ligne de caoutchouc vert qui serpente sur le sol, se raboute à une barre d’acier blanche, rencontre le changement dur d’un revêtement vinylique rouge, s’enroule le long de vrilles jaune vif d’une bande d’élastomère aplatie… Mais le développement spatial des sculptures ne contraint pas seulement le regard à une dispersion, il oblige également les corps à une déambulation particulière. Puisque tourner autour des sculptures, ou les contourner, ne s’av ère pas aussi simple que d’ordinaire, les regardeurs doivent se plier — parfois physiquement — à une circulation contrariée dont les extensions de la sculpture dessinent autant de balises. Le volume simple du cube blanc traditionnel de l’espace d’exposition se trouve fragmenté, divisé, complexifié par la simple présence de la sculpture. Nous devons nous glisser sous, nous faufiler entre, enjamber et contourner. C’est tout le rapport de notre corps à son environnement immédiat qui est ainsi modifié. Le comble est sans doute atteint par Brazil-Bureau, un entrelacs de tuyaux PVC multicolores qui remplit entièrement un box administratif vitré. Contraignant ainsi la libre circulation des corps dans l’espace même occupé par ses sculptures, Pierre-Alexandre Rémy instaure, non pas tant des lieux nouveaux, que des manières inédites d’habiter des lieux communs. Il n’intervient d’ailleurs pas sur l’architecture elle-même et ses installations sont éphémères (à l’exception d’une ou deux commandes publiques). Mais le temps d’une exposition, il inaugure des possibilités et des impossibilités nouvelles de circulation. La communauté — ce qui caractérise tout à la fois ce que ces lieux ont de partagé et la collectivité des corps qui en font usage — s’éprouve alors dans une inflexion de ses habitudes. La conduite commune est réformée en commun par une proposition singulière et temporaire.
Au premier regard, la sculpture de Pierre-Alexandre Rémy présente des caractères de souplesse et même un certain aspect décoratif. Cela provient des matériaux utilisés, matériaux industriels, hérités du vocabulaire technique de l’art minimal et du registre formel du pop : acier, plastique, aluminium, élastomère ; couleurs unies, contrastes forts, surfaces lisses, formes issues de la géométrie (tuyaux, tubes à section carrée, bandes plates, etc.). Des pièces comme Rumeur en froissement ou Du sens de la file ? renvoient même au registre baroque par les jeux aléatoires de leurs lignes, leurs courbes et les arabesques qu’elles déploient. Tout cela ne provoque ni choc frontal, ni réaction de rejet. Au contraire, ces sculptures sont très séduisantes et elles partagent en grande partie la logique formelle propre aux champs de l’industrie du jouet, de la publicité ou du design grand public.
Cependant, ces aspects ne doivent pas en masquer d’autres, plus âpres, voire plus brutaux. Si l’ensemble formé par chaque sculpture présente effectivement des éléments baroques, chacune des parties qui les compose est dotée de caractères formels simples et unitaires : texture et couleur. Il n’y a ni motifs, ni variations de ces caractères autres que des changements brutaux. L’acier est contigu au plastique, sans transition, le blanc succède au rouge, le rouge au noir, le noir au jaune, sans transition, le lisse stoppe l’annelé, sans transition, le mou rencontre le dur, sans transition, le brillant est confronté au mat, sans transition. Quels que soient les différents régimes formels, techniques et esthétiques convoqués par cette sculpture, ils s’organisent toujours sans transition. Sans doute est-ce même là le véritable pivot autour duquel s’organisent toutes les opérations. Le passage ne s’effectue jamais par le dégradé ou le progressif ; il est toujours mis en présence brutale de deux hétérogénéités. En ce sens, malgré la souplesse des lignes et des formes, la flexibilité de la plupart des matériaux employés (caoutchouc, élastomère, PVC, linoleum, extruflex), et la malléabilité des combinatoires, ces sculptures sont des agencements de confrontations.
Une telle contiguïté sans continuité caractérise une pratique du collage et du montage. De fait, la sculpture de Pierre-Alexandre Rémy est un enchaînement de ready-mades aidés : elle ne recèle aucun élément modelé ou véritablement sculpté ; elle fonctionne uniquement sur l’aboutement de pièces (soit des morceaux, des parties) issues de l’industrie et détournées de leur usage technique. Si l’on considère Du sens de la file ?, c’est un assemblage de sangles en textile synthétique, d’un long ruban d’élastomère jaune, d’une bande d’acier en zigzag, le tout maintenu ensemble par des serre-joints, en une sorte de tresse où s’agglomèrent des éléments hétérogènes qui ne forment plus qu’une longue torsade hirsute. Il y a là quelque chose du fonctionnement d’un « cadavre exquis » ou d’un « marabout de ficelle » : un élément est directement raccordé à un autre, lui-même raccordé à un autre, lui-même raccordé à un autre, etc. La chaîne ainsi obtenue se déploie essentiellement en ligne (La ligne jaune, D’un bras déborde, Merci de suivre la file), en cercle fermé (Cheval-Vapeur, Zig-zag, Dialogue de sourds, Sans titre 2008) ou en arborescence (Tohu-Bohu, La voûte échouée, Quelque part dans un coin de la tête, Le grand squid).
Cette logique du montage n’a pas seulement des incidences sur la manutention des œuvres (installation, transport, démontage), plus profondément, elle permet une permutabilité permanente qui, potentiellement, fait de chaque exposition une possibilité d’évolution ou de recombinaison des sculptures. La plupart des œuvres qui sont montrées à l’H du Siège ont été précédemment exposées ailleurs, mais selon d’autres configurations, si bien que ce qui se donne à voir est à la fois différent et identique. Comme les mots d’un discours, les éléments plastiques utilisés sont des monades qui, en étant réagencées, produisent des configurations inédites qui prolongent et approfondissent les états antérieurs de l’œuvre. L’absence de transition que nous avons relevée précédemment, l’aboutissement par aboutement de la sculpture produit donc une possibilité de mutation interne de chacune des œuvres. Même des titres comme Dialogue de sourds ou Sur le bout de la langue tentent de dire l’impossibilité de claire communication. Du sol au mur, du blanc au rouge, du plastique au métal, du volume à la ligne, les formes butent mais un dialogue, fût-il heurté et lacunaire, s’élabore néanmoins. La progressivité plastique (dégradé, modelage, passage, etc.) absente dans l’économie de chaque sculpture permet, comme par symétrie, une progression de chaque œuvre vers une nouvelle occurrence. La contiguïté sans continuité (des composants de chaque sculpture) produit une continuité sans contiguïté (c’est-à-dire sans co-présence) de chaque sculpture à elle-même, d’un état à un autre.
Pierre-Alexandre Rémy a choisi d’intituler l’exposition « Seconde main », comme pour suggérer l’unité profonde de ces différents niveaux d’appréhension de son travail : détournement de matériaux industriels conçus pour d’autres fins, remontage permanent qui fait de chaque sculpture un état transitoire entre ce qu’elle a été et ce qu’elle sera, et requalification des lieux où elle se déploie.

Karim Ghaddab.




La voûte échouée
2008-2009, second état

acier peint, linoléum scotch
800 x 800 x 300 cm







La voûte échouée, détails





Dialogue de sourds
2005-2009
acier peint, élastomère
280 x 200 x 60 cm






Rumeur en froissement
2008-2009
300 x 240 x 55 cm
élastomère, pvc souple






Lames d'air
2009
acier peint, médium, pvc souple
210 x 150 x 19 cm





Sans titre
2004-2009
aluminium, élastomère
120 x 30 x 50 cm








Du sens de la file?
2008
acier peint, élastomère, sangles, serre-joints
500 x 280 x 500 cm



 

dessin
2009
pvc souple
250 x 150 x 20 cm